lunes, octubre 29, 2007

El sueño de Casandra: la depuración de Woody



Por muchas semejanzas que hubiera entre Match point y Delitos y faltas, una característica decisiva las convertía en gemelas irreconciliables. Entre ambas obras se percibe, fundamentalmente, un cambio de tono que se deriva de una visión más desconfiada y oscura de la existencia, como si no quedara resquicio de esperanza y las dos caras de la moneda señalaran el triunfo de la vileza como única alternativa a la muerte. Han pasado muchos años desde aquel 1979 en que Mariel Hemingway hiciera una importante recomendación a Woody Allen antes de embarcar en el vuelo de Manhattan que la llevaría a Londres, diciéndole que debía de tener más fe en las personas. Hoy día, el susurro de Tracy apenas se escucha, y lo que parecía un sentimentalismo irredento en el cine de Woody Allen se ha transformado en una desconfianza abisal en la raza humana, en la que apenas se puede respirar por lo turbio de sus aguas.

El sueño de Casandra mantiene ese espíritu de Match point, con la que también comparte ciertos detalles e ideas de fondo aunque la exploración se realice en otra dirección. La vileza parece continuar siendo la única manera de triunfar y, en ese sentido, el diferente resultado en uno y otro film no es más que una cuestión de azar; sin embargo, muy sutilmente, Allen nos desliza una pequeña reflexión sobre la naturaleza del éxito, algo que el espectador sólo se plantea cuando el programa de acción se ve inesperadamnte truncado. En El sueño de Casandra, al Jonathan Rhys Meyers de Match point, metamorfoseado en Ewan McGregor, le aparece una molesta sombra moral en forma de su hermano Colin Farrel (con las connotaciones trágico-clásico-familiares que eso implica). Este hermano parece una plasmación más clara del espíritu dostoievskiano que recorre (a veces explícita, otras implícitamente) el cine más moral de Woody Allen, encarnando no sólo la angustia y el remordimiento de los personajes del ruso, sino también su inseguridad, sus vicios con el juego y su carácter inconsciente y maleable. La conclusión parece ser que una personalidad débil e inocente sólo puede igualar a otra fuerte y decidida con la ayuda de un azar al que también podemos llamar destino. Desde el inicio del metraje un pathos parece recorrer a los personajes, y todo parece marcado de manera que incluso el azar parece predeterminado. Esto enlazaría directamente con el título de la película, que nos remite a la griega Casandra, adivina condenada a que nadie la creyera. En la película aparece este personaje de manera velada, a través de la pareja de Farrel, cuyos augurios se cumplirán por un azar que tan sólo es aparente.

Todo es oscuro y turbio en El sueño de Casandra, pero esto no impide la percepción de una ironía soterrada, finísima, a la que incluso se hace alusión en una línea de diálogo. Allen prescinde del humor, pero se ríe silenciosamente de las ínfulas de grandeza, de la inocente voluntad gregaria y de la lucha de clases, haciendo partícipe de ello a los espectadores, quienes son conscientes de que los personajes están abocados a un futuro muy definido. La ironía siempre es peligrosa, pero ayuda a la creación de una atmósfera triste y trágica, que tumba por k.o. al espectador haciéndole salir del cine desmoronado, con una mezcla de miedo y trauma, pero también de plenitud y asombro.


Los recursos cinematográficos de la película son bastante más ricos de lo habitual en Allen, desarrollando una puesta en escena sobria y precisa (aunque sin renunciar a ciertos tics del cine clásico más hollywoodiense), utilizando el fuera de campo y la elipsis para dotar de mayor fuerza los momentos clave de la narración. Incluso se utiliza en alguna ocasión el montaje como arma arrojadiza para la transmisión de ideas, como un Godard tímido, y podemos pensar en la imagen de los hermanos conduciendo el coche en dirección al infierno en contrapunto con dos padres a los que sólo une la sensación de precariedad filial. Al igual que en Match point, pero de manera distinta, Allen nos da una clase magistral de cómo filmar un asesinato, en este caso con una cámara sabia que se abre en el momento preciso y con una representación que camina al filo del abismo de lo ridículo sin llegar a caer en su pozo.

La película avanza imparable de principio a fin como el cuento moral que es, mostrándonos todos los resortes de la narración con la habilidad de quien ya no necesita esconder nada y quiere contar demasiado. La acción es propulsada por un barco que puede ser conducido por Caronte pero nos evoca a Highsmith, al tiempo que se nos inunda de breves y sutiles apuntes del desmoronamiento familiar, al mejor modo Allen, y se pasean sin llamar la atención las auténticas víctimas de la infamia, los que confían en ciertas personas con demasiada vehemencia como para vivir en tranquilidad.

Hace casi treinta años, el amor era para Woody el rostro inocente, dulce y sincero de Tracy; ahora el amor parece una transposición del deseo, una entelequia de cuya falsedad nadie puede dudar, una absurda sublimación encarnada por una mujer desquiciada por las apariencias, el egoísmo y la farándula. ¿Será el personaje de Hayley Atwell la misma Tracy curtida por los años?

Edito para añadir un enlace a la mejor crítica que he leído de la película, aunque me aterre un poco el medio del que viene...

domingo, octubre 21, 2007

12 de noviembre: Vila-Matas en Madrid

Ando un poco liado, por lo que no pensaba actualizar esta semana, pero acabo de leer el artículo del Dietario voluble de Vila-Matas de hoy y me he enterado de la noticia. En el texto sólo comenta de pasada lo siguiente:

Encuentro cosas que reprobarle a la ciencia, sobre todo desde que sé que debo acudir a Madrid a debatir acerca de las distintas formas de percibir la realidad por parte de científicos y escritores. Creo que allí, en la Fundación de Ciencias de la Salud, diré que en esa vieja dicotomía entre las letras y las ciencias siempre quise estar en los dos lados.

Y con eso ya podemos tirar del hilo y saber que la visita a la capital se debe a una mesa redonda sobre La percepción de lo real, enmarcada en unas conversaciones entre ciencias y letras organizadas por la Fundación de Ciencias de la Salud, el lunes 12 de noviembre. El lugar, la Residencia de Estudiantes. Le acompañarán un médico psiquiátra y el moderador, Alberto Galindo. Personalmente siempre me ha interesado mucho el tema, dado que soy de ciencias por formación y de letras por vocación, así que estaremos allí si nada ajeno lo impide. Espero que no esté muy difícil el acceso. Ese día Vila-Matas será más Dr. Pynchon que nunca., aunque esperemos que más visible.

Respecto a la última conferencia de Vila-Matas, en Oviedo hace unos días, nos quedamos con la crónica de Cristina.

domingo, octubre 14, 2007

En torno a El animal moribundo

Pero ¿comprenden qué es lo que desechan? Ser casto, vivir sin sexo... bien, ¿cómo encajarás entonces las derrotas, los compromisos, las frustraciones? ¿Ganando más dinero, ganando todo el dinero que puedas? ¿Teniendo todos los hijos que puedas? Eso ayuda, pero no es en absoluto como lo otro, porque lo otro se basa en tu ser físico, en la carne que nace y la carne que muere, porque sólo cuando jodes te vengas de una manera completa, aunque momentánea, de todo cuanto te desagrada de la vida y todo cuanto te derrota en la vida. Sólo entonces está más limpiamente vivo y eres tú mismo del modo más limpio. La corrupción no es el sexo, sino lo demás. El sexo no es sólo fricción y diversión superficial. El sexo es también la venganza contra la muerte. No te olvides de la muerte. No la olvides jamás. Sí, también el poder del sexo es limitado. Sé muy bien lo limitado que es. Pero, dime, ¿qué poder es mayor que el suyo?
El animal moribundo, Philip Roth, 2001. Traducción de Jordi Fibla


Leyendo El animal moribundo no puedo evitar que el protagonista, David Kepesh, me recuerde a Joao de Deus, el personaje creado, interpretado y dirigido por el difunto Joao Cesar Monteiro. ¿No es Kepesh la versión estadounidense de Joao de Deus con posición y dinero?


Según imdb, ya está completa la película de Isabel Coixet sobre el libro de Roth y, curiosamente, el título original del film es Elegy, idéntico al de la traducción en España de la última novela de Roth: Elegía (Everyman en inglés). ¿Pura coincidencia o hay alguna razón subterránea? Además, el protagonista es Ben Kingsley, siempre recordado como Gandhi (no se me ocurre personaje más opuesto a David Kepesh) que, casualmente, guarda un extraño parecido con Joao Cesar Monteiro...


Ya veremos cómo aborda Coixet al siempre inadaptable Roth. Miedo me da, pero no caigamos en prejuicios, le daremos una oportunidad.

Portnoy dedicó un par de entradas al libro de Roth:

Carne, Roth y Spencer: Obra gráfica contra Obra literaria
El animal moribundo

sábado, octubre 13, 2007

La corrupción de El dinero, por Robert Bresson


Resulta complicado escribir algo sobre una película de Robert Bresson, porque para no traicionar su legado deberíamos ser absolutamente precisos, rigurosos, y alejarnos de todo ornamento. La evolución de su estilo con los años, además de la consabida depuración de formas, arrastró un giro ideológico en el que lo religioso vino a desembocar en un nihilismo tan turbador que llega a resultar peligroso, convirtiéndolo en uno de los directores más radicales de la historia del cine.

Ya en su penúltima película, El diablo probablemente, mostraba un absoluto desapego y desprecio por las cosas de este mundo. Estoicismo y sufrimiento ya no llevan a la redención, y ni siquiera el suicidio puede liberarnos de la presión de la sociedad, como sucedía en Mouchette, donde el sufrimiento procedía de individuos concretos. Éste, por el contrario, tiene en las dos últimas obras de Bresson un claro componente existencial, inherente a la propia vida. De esta filosofía proviene la negación de la retórica, el gusto por lo concreto a través de lo elíptico (aunque parezca una contradicción: la paradoja es el mismo Bresson), la no-interpretación de los actores..., todas ellas características heredadas de la etapa "religiosa" del director francés, que son llevadas al extremo en la parte final de su filmografía.


Toda la primera parte de El dinero se desarrolla a un ritmo vertiginoso, siguiendo la pauta clásica de la relación causa-efecto, e incluso utilizando alguna artimaña narrativa ya vista en el cine más comercial. Más concretamente, me refiero a la manera de presentar a los personajes y su relación con la cámara, desarrollada a través de un billete falso que pasa de mano en mano, al modo de Anthony Mann en su Winchester 73. Este billete, metáfora del poder diabólico del capital, irá contagiando de maldad a sus poseedores, como una plaga que les hiciera renegar de sí mismos y olvidar sus principios, si alguna vez los tuvieron. De todos modos, parece decirnos Bresson, ¿de qué sirve tener principios en un mundo donde todo es corrupción?

Estas ideas, junto con la atmósfera malsana, la sequedad en los comportamientos y un tratamiento del color acorde con cada sentimiento desprendido, acercan la última película de Bresson a la obra del alemán Fassbinder, quien, no por casualidad, siempre colocaba El diablo probablemente en su lista de favoritas.

Es la segunda mitad de El dinero la que resulta más bressoniana. No sólo por las brutales elipsis que eliminan los momentos clave de la acción (en una forma de narrar de la que han aprendido enormemente directores contemporáneos fundamentales, como Claire Denis o Hou Hsiao Hsien), sino también por la supresión del análisis psicológico, la eliminación de causas que motivan un determinado comportamiento. De este modo, lo que al principio de la película parecía una moderación del estilo de Bresson, una adecuación a las formas ordinarias, se convierte en una revolución que nos dice que toda causa es accidental, y que su existencia no va más allá de una superficie que no esconde ninguna verdad.


Bresson adapta en El dinero el relato de Tolstoi El billete falso, después de haber tenido las experiencias de otro religioso como George Bernanos (Diario de un cura rural, Mouchette) y un nihilista como Dostoievski (Cuatro noches de un soñador). Pero Bresson moldea y lleva a su terreno los personajes originales, que terminan pareciendo más hijos de Dostoievski que de Tolstoi, y a quienes convierte en los muertos vivientes que para él pueblan nuestro mundo. No apta para depresivos, la última película de Robert Bresson sirvió como testamento ideal para un irreductible del cine que no vivió lo suficiento para ver cuánta importancia y trascendencia alcanzó su legado.

domingo, octubre 07, 2007

En la ciudad de Sylvia: búsqueda y reflejo



La soledad agudiza la mirada del mismo modo que las persianas exprimen las sombras chinescas de la noche. Sólo esa soledad es capaz de limpiar nuestros ojos, de hacerles ver misterios en los rincones de lo cotidiano; sólo la soledad puede construir refugios vacíos en que cobijar las ansias de descubrimiento; sólo la soledad permite hacer de un sonido una plegaria, de un murmullo una ilusión, de una aparición un sueño.

Guerín, como sólo puede hacer Godard, extrae dos películas de una: lo que vemos y lo que oímos son sensaciones complementarias pero independientes, que nos sugieren historias, miedos y sonrisas sin encadenar un plano tras otro ni diálogo tras diálogo. La pureza de la mirada bressoniana se alía con el sentir rohmeriano de los sonidos para hacernos entrar en un laberinto en que los elementos se repiten con un orden que sabemos perfectamente calculado, en el que lo artificioso entabla una dura pelea por conquistar la belleza. La danza de bicicletas y tranvías desmonta la ciudad para que nos perdamos entre sus piezas y podamos ver poesía donde la realidad suele mostrar su cara más trágica. Para Guerín la soledad es un privilegio, no una tortura, y una decepción puede calmarse en la barra de un bar a medianoche.

Guerín cabalga sobre la obsesiva búsqueda por la reconstrucción que tan bien nos mostró Alfred Hitchcock en Vértigo; para ello nos remite, como ha declarado el propio autor, a la Laura de Petrarca, omnipresente en las fachadas de los edificios a través de graffitis callejeros que contrastan fuertemente con el concepto transmitido de ideal belleza. En esta búsqueda resulta esencial la cuidadísima composición de cada plano y la profusión de escenas enmarcadas en cristales y juegos de espejos, que nos lanzan la poderosa y siempre polémica diatriba sobre la realidad y su reflejo, el cine y la vida (¿o viceversa?). Así pues, la impresión de un instante del pasado en la mente del protagonista le lleva a buscar su reflejo en el presente, y el recuerdo, convertido en arte, intenta ser emulado en la vida presente como si estuviéramos en uno de los experimentos con la realidad de Sophie Calle. Seguramente esta reflexión justifique el plano sobreimpreso del rostro de Pilar López de Ayala (la mujer buscada) en una recuperación de la memoria del protagonista; curiosamente, este artificio, que me pareció un subrayado algo fuera de lugar, también está presente de manera bastante extraña en El romance de Astrea y Celadón, la última obra de Eric Rohmer.


La principal diferencia entre esta película de Guerín y sus referentes más inmediatos radica en la primigenia pureza, quizá ingenuidad, que el catalán impone a su protagonista. Es posible que éste sufra en determinados momentos, pero las imágenes no dejan traslucirlo, los sonidos transportan a un mundo idealizado, donde hay tanta belleza en un perfecto rostro femenino como en el rodar de una botella vacía. Los personajes de Garrel o de Bresson (a quienes la más acusada desdramatización interpretativa acerca al protagonista de "En la ciudad de Sylvia") esconden siempre una tragedia inmensa, más amplia que la propia vida, que explota invisible y silenciosa, embargando al espectador de un dolor mágico y profundo, que llega a sentir como suyo. Pero al terminar la proyección de "En la ciudad de Sylvia" ningún pesar aparece por ningún lado, sólo la calma y la relajación, la necesidad de salir a la calle para poder escrutar con nuestra propia mirada, pensando en aquello que nos hemos perdido durante tantos años. También para eso sirve el cine. Ozu a través del espejo...

Por eso debemos ver la película como un bello poema, sin evitar por ello todas las reflexiones que nos puede suscitar cada secuencia, porque en ciertos momentos se esconde mucho más de lo que parece. ¿No hay nada más detrás de la imagen de una bella mujer sincopada por el paso de un tranvía? ¿No nos recuerda los dibujos que hacen los niños en los márgenes de las sucesivas páginas de un libro de manera que al pasar rápidamente las hojas se vea una animación rudimentaria pero inocentemente pura? Eso es el cine más inmediato, más primitivo, como parece decirnos el director desde el mismo cartel promocional de la película. En éste podemos ver a Pilar López de Ayala diciendo adiós con la mano con una expresión de profunda tristeza en su rostro. En la película apenas existe este momento, a pesar de resultar clave para el devenir de la historia. Lo más que vemos es a una chica despidiendo a alguien en un tranvía, alegre de perderlo de vista y sin rastro alguno de pesar. Su verdadera expresión se revela en la congelación, el instante, la fotografía... El celuloide oculto. Descubrimiento. Fascinación. Blow up. Guerín.

Crítica de Jaime Natche en Miradas
Crítica de Adrian Massanet en Extracine

Nobel a la vista

Comienza la cuenta atrás para el Nobel de Literatura, cuyo ganador se dará a conocer el próximo jueves. Por el momento podemos saber cómo marchan las apuestas, y estos son los diez mejor situados según Ladbrokes:


5/1--Claudio Magris
6/1--Les Murray
7/1--Philip Roth
7/1--T. Transtromer
8/1--Adonis
10/1-Amos Oz
10/1-Haruki Murakami
10/1-Hugo Claus
10/1-J. Carol Oates
10/1-Ko Un

Aquí se puede consultar la lista de los cincuenta primeros, llena de vacas sagradas y alguna sorpresa. Lo que más me ha llamado la atención es la presencia en séptima posición de un autor que me gusta, Haruki Murakami, pero al que creo que esto de momento le viene un poco grande. Este verano he leído cinco de los seis libros que tiene traducidos al castellano, por lo que caerá pronto alguna reseña general (aunque quizás me espere también a leer La caza del carnero salvaje).

Y nada, mi esperanza y mi fe en que por fin sea el año de Philip Roth. Ahora estoy leyendo La contravida y ratifica lo que ya pensaba: dudo mucho que alguien lo merezca más que él. En unos días lo sabremos.


¡¡Acualización!! A lunes 8 de octubre de 2007 la apuestas dan un giro y pasan a ser:

5/1--Philip Roth
6/1--Claudio Magris
6/1--Les Murray
7/1--T. Transtromer
8/1--Haruki Murakami
9/1--Adonis
10/1-Amos Oz
10/1-J. Carol Oates
10/1-Ko Un
16/1-Yves Bonnefoy

Parece que Roth se destaca en cabeza y Murakami, sorprendentemente, sigue subiendo... ¿Estaremos conjurando algo desde aquí...?

Martes 9 de octubre. Murakami sigue subiendo, Roth se consolida en la cabeza y Pynchon al top ten... Esto es más divertido de lo que parecía, y más lo será si no gana ninguno de estos:

7/2--Philip Roth
6/1--Claudio Magris
7/1--Haruki Murakami
7/1--T. Transtromer
8/1--Amos Oz
8/1--J. Carol Oates
8/1--Les Murray
9/1--Adonis
10/1-Thomas Pynchon
14/1-Ko Un

Última actualización en vísperas del fallo. Murakami sigue subiendo y sólo le ha faltado un día más para llegar a la cabeza. De todas formas, no creo que tenga ninguna posibilidad; mi impresión es que el premio irá para un poeta o para un novelista estadounidense (en efecto, no me mojo demasiado). Pero, como ya he dicho, mi voto por Felipe :)

7/2--Philip Roth
5/1--Haruki Murakami
6/1--Amos Oz
7/1--Claudio Magris
7/1--Yves Bonnefoy
9/1--J. Carol Oates
9/1--Les Murray
9/1--Adonis T. Transtromer
10/1-Thomas Pynchon
14/1-Adonis